Ⅰ、小説概論
まず話の筋の作り方を考え、次にそれをどのように小説として表現するかを見、最後に小説を書く上での国語的諸注意事項を述べる。
§１、小説とは？
そもそも小説がどのような構成要素から成り立っているかを考える。
§２、物語られるもの
2.1.1話の筋
まず、小説だけではなく物語一般の話の筋がどのように出来ているかを考える。
多くの物語は、欠損-充足の形を持つ。欠損とは主人公が目的とともにない状態を、充足とは主人公が目的とともにある状態のことを言う。
簡単な言葉に直すと、物語は主人公に何かが足りない状態から始まり、それが満ち足りた状態で終わる場合が多いということである。
また、満ち足りた状態にたどり着くためには満ち足りた状態になるための行動が必要になる。そして行動をとるためにはその機会が与えられないとならない。
ここまでをまとめると、物語の筋は
欠損 – 機会 － 行動 － 充足
となる。
具体例としては、
少女は城で行われる舞踏会に行き、王子に会いたかった（欠損）。
少女は魔女にカボチャの馬車を与えられる（機会）。
少女はカボチャの馬車で城に行く（行動）。
そして王子に会うことが出来た（充足）。
ただ、物語の面白みのためには、充足が起こらないほうが良いかもしれない。行動の結果が、充足の起こらない失敗に終わり、それが新たな欠損となり次の話の筋を紡ぎだすこともありうる。
よって、物語を構成する基本的な四つの要素は
欠損 － 機会 － 行動 － 結果（充足または失敗）
であるとする。この一連の流れが組み合わさることによって、物語は出来上がる。
具体例としては、
少女は城で行われる舞踏会に行き、王子に会いたかった（欠損）。
少女は魔女にカボチャの馬車を与えられる（機会）。
少女はカボチャの馬車で城に行く（行動）。
そして王子に会うことが出来たが、十二時の鐘がなったので帰宅しなければならない（失敗に終わった結果、新たな欠損）。
王子が少女の落し物の靴を持って少女を探す（機会）。
少女は名乗り出て靴をはく（行動）。
王子は少女が舞踏会で出会った少女であると認識して、二人は結ばれる（充足）。
後味の良し悪しの面から見て、最終的には充足で終わった方が良いように思われる。
また、欠損があって、それを解決する機会を与えられれば物語が始まることがわかる。
また、欠損を細分化したうえで見つかる欠損というのも考えられる。
たとえば、
鬼を退治するためにはお供を仲間にしなければならない。
お供を仲間にするためには黍団子を持っていなければならない。
黍団子を持つためにはおばあさんから黍団子をもらわなければならない。
おばあさんから黍団子をもらうためには黍団子の材料を買ってこなければならない。
というように。
このようにすれば物語はいくらでも引き伸ばすことが出来る。また、物語のサイズによって、どの程度まで細分化できる欠損なのかを慎重に選ばなければならない。
2.1.2伏線
物語は、話の筋それ自体で面白いことが最善であるけれども、それが出来ない場合には伏線によって面白さを増幅させるしかない。
ここでは、仮に伏線には四種類あるとする。
ⅰ）質問―答え
ⅱ）ある現象/行為への意味の付加―行為/現象の再現
ⅲ）行為・現象―行為・現象のリフレイン
ⅳ）思い込み―認知
それぞれ、順を追って説明する。
ⅰ）質問―答え
物語冒頭に置かれた質問に、ラストシーンで答えることで感動を増す。
具体例：どうしてキノはこの汚い世界を旅しているの？（冒頭の質問）
この世界が綺麗だからさ（ラストシーンの答え）
ⅱ）ある現象・行為への意味の付加―行為・現象の再現
ある現象・行為にはある意味が隠されている、と登場人物が語り、その現象・行為が実際に現れる。
『アヒルと鴨のコインロッカー』だと、
『「（とにかく面倒だから、神様を閉じ込めて、全部なかったことにしてもらえばいいって。そうすれば、ばれない）」』（70ページ）という免罪の方法を提案して、実際に物語の最後付近でそれを行っている。
ⅲ）行為・現象―行為・現象のリフレイン
物語の中で起こった行為・現象が物語の終盤で再現されることにより、面白みが増す。
『アヒルと鴨のコインロッカー』だと、
『聞いてるわたしにも、どうやらこの姉弟がレッサーパンダを盗む気らしい、ということはわかった。』（216ページ）『動物園を振り返って、「さっきの子供たち、うまくやり遂げるかな？」と。』（222ページ）というようなレッサーパンダを盗むという行為があった上で、『「あれ、レッサーパンダだ」』『「盗んだんだよ、あの子供たちは」』（339ページ）
ⅳ）思い込み―認知
間違った方法を目的を得るための方法だと思い込み、それが間違いであったことに気づく。多くの場合、気づくまでに行ってきた行為が主人公に、行為の目的とは反対の結果を持って跳ね返ってくる。
物語の筋が悲劇的に終わっても、ⅰ、ⅱ、ⅲの伏線が幸福を含意していると悲劇性を和らげることが出来る。
2.2登場人物
2.2.1行為項モデル
物語には六種類の登場人物がある。
主体：物語の主人公。欠損を解決する。
送り手：主人公に、欠損を解決する動機を与える者。
援助者：主人公に、欠損を解決する能力を与える者。
受け手：欠損の解決の享受者。
敵対者：主人公の欠損解決行動を阻む者。
目的：主人公が得ようとする目的。主人公が得ていない欠損。
それぞれ、同一人物が複数の行為項を演じても良いし、ひとつの行為項に複数人が入っても良い。たとえば、送り手と援助者が同一人物であることは大いにありうる。また、それぞれが必ずしも人間である必要もない。
欠損ごとに行為項モデルは立てられるので、ある場面では敵対者であった存在がある場面では援助者になることもありうる。
物語に出てくる全ての欠損について、行為項モデルの六つの登場人物を生めることが出来れば、それ以上の登場人物は物語に必要ではない。
2.3シチュエーション
物語の冒頭やクライマックスを盛り上げるためにシチュエーションは使われる。
面白いシチュエーションとは、即ちギャップである。
それは場所と行動のギャップであるかもしれないし、それまである登場人物のそれまでの行動とはかけ離れた行動かもしれない。いずれにしろ、「～であるにもかかわらず」という言葉で表される。
たとえば、「日ごろ温和な性格であるにもかかわらず、暴れ狂う」とか「静粛でいなければならない図書館であるにもかかわらず、暴れ狂う」とか、「たかが100円のアンパンを食べてしまっただけのことであるにもかかわらず、暴れ狂う」とか。
2.4実際に物語を組む
物語を組む順番として、『欠損－伏線とシチュエーション－細分化されていない欠損の話の筋－細分化されていない欠損の行為項モデル－細分化された欠損の話の筋－細分化された欠損の行為項モデル』といった順番で組んでいくのがスマートに行く。なぜならば、欠損がなければ物語は動き出さないし、伏線とシチュエーションは話の筋や行為項モデルあとから考えるとそれらに縛られて上手くいかないからである。
また、どのような魅力的な登場人物・伏線・シチュエーションでも物語の自然な流れを妨げるなら切り捨てるべきである。
§３、小説技法
3.1場面法
場面では、人物、場所、時間が描かれる。人物、場所、時間のうちのいずれかが変わったとき、場面が転換されたという。また、場面は一人称であれ三人称であれ場面に登場する一人の人物の視点を通して描かれることが多い。
場面の特徴として、行為・現象の一回性が挙げられる。場面は、一度しか起こらない行為・現象を場面に登場する人物の感覚を通じて読者に体験させる。
場面の始まり方として、人物・場所・時間を指し示して始まる場合、登場人物の行動から始まる場合とがある（台詞から始まる場合は、登場人物の行動から始まる場合の特殊例とみなす）が、そのいずれにせよイメージすることが出来るか否かが読解の容易さを決めるので、場面の開始からまもなく人物・場所・時間を明らかにしなければならない。
3.1.1場所・時間
小説を読む上では情景をイメージしやすいほうが読解が容易であるといわれているので、色彩や位置関係を表す語を使って場所や時間を説明するべきである。
場所・時間の説明は描写法的だといえるが、その場所・時間におかれたものを登場人物の行動の目的語にすると、スムーズに場面を始められる。
また、場所・時間は登場人物の心境や状況・未来を暗示する。
3.1.2人物
何かが起こるたびに、その場面に登場している人物全員の反応を描くべきである。また、その感情は、どのような身体的動作を持って表情として表されたかを描くべきである。なぜならばイメージしやすいほうが読解が容易であるからである。
3.2要約法
要約法は、登場人物が何度も行った行動や何度も起こった現象を記述する。場面法とは違い、複数の時間や場所をまたがる事が出来る。そのため、時間や場所の離れた場面と場面をつなぐのに要約法は用いられる。
要約法は場面と場面とをつなぐためにしか存在しない。
3.3描写法
場面法が動画だとすれば、描写法は静止画である。
描写法は、場面が行われている空間にあるものを描写する。場面が行われているなか描写がはさまれると、場面の時間を止めることが出来る。
3.4台詞と地の文
台詞は音楽で言えばフォルテ、地の文は音楽で言えばピアノのような効果を持つ。多くの場合、台詞はカッコにくくられる為に強調されるが、台詞続きの中で地の文が出てくると大きな強調効果を持つことがある。たとえば強調すべき台詞をあえてカッコでくくらずに地の文で処理することで大きな強調効果を与えることができる。
台詞と台詞の間の間をつなぐために、地の文をおきたくなることがしばしばある。こういったときのために、場面の情景を刻々と変化させるとか場面の登場人物に場面開始と同時に何か動作をさせる方法がある。
§4、書記言語
書き手の中で起こった感動が読み手の中でも起こるためには、文が書き手の意図するとおりに伝わらなければならない。誤読を少なくする方法をここでは述べる。誤読を避けるために、修飾語と被修飾語、主語と述語は可能な限り近づける必要がある。
4.1主語の位置
4.1.1.ガーデンパス文
「私は走る車に飛び乗る」のような文は、読者が「私は走る」と理解した後で、走っているものは車だと改めて理解する。このような事をなくするために、「走る車に私は飛び乗る」のように主語と述語を近づける必要がある。
4.1.2複文
主語と述語の対が二個以上あり、どちらかがどちらかの文の成分になっているような文を複文という。
「私はリンゴを片手で握りつぶす彼はとても握力が強いと思う」というような文は読解が難解である。これも、主語と述語を出来る限り近づけ、「リンゴを片手で握りつぶす彼はとても握力が強いと私は思う」とすると読解が容易になる。また、複文を単文（主語と述語の対が一つである文）に分解し、「彼はリンゴを片手で握りつぶす。彼は握力がとても強いと私は思う」というようにすると、誤読は少なくなる。
4.2修飾の範囲
日本語は上から下に修飾が行われるため、様々な不都合な事が起こる。
4.2.1修飾語と並立
「美しい獣と女」は、美しいのが獣だけなのか、獣と女の両方が美しいのかが判然としてない。美しいのが獣だけである場合は、「女と美しい獣」のように順序を入れ替えるか、「賢い女と美しい獣」のように両方に修飾語を与えてしまう方法がある。
4.2.2句・節の修飾
「地中海で育った少年からもらったトマト」は、トマトが地中海で育ったのか少年が地中海で育ったのかはっきりしない。トマトが地中海で育ったのであれば、「地中海で育った、少年からもらったトマト」のように読点を打つか、「少年からもらった地中海で育ったトマト」のように順序を入れ替えればよい。ただし後者の場合、地中海を少年からもらったように誤読される可能性が無くもない。
4.3誤読の少ない順序
ガーデンパス文や修飾の範囲の判然とない文を作らないために、長い修飾を伴う語を文の始めに持っていく方法がある。
「僕は地中海で育った、青白い肌をした細身の少年から貰ったトマトを食べた」よりは「青白い肌をした細身の少年から貰った、地中海で育ったトマトを僕は食べた」の方が誤読が少ないとされる。
4.4文体
4.4.1速さ
一文の中に含まれる用言（形容詞、形容動詞、動詞）と難読語の量、読者の視線の移動距離に依存して、文章の体感時間は定まるとされている。
たとえば①、「彼が作った美しいサッカーボールを僕は強い力で蹴飛ばす」よりは②、「彼が作った美しいサッカーボール。それを僕は強い力で蹴飛ばす」の法が一文に含まれる用言が少ないために体感速度が短いとされる。③、「ええい、お前は畢竟、俺が死ぬのが怖いだけだ」の『畢竟』が難読語だと見なす人にとっては④、「ええい、お前は結局、俺が死ぬのが怖いだけだ」の方が体感速度は短いかもしれない。また、⑤、「やわらかいネコ」よりは⑥、「柔かい猫」の方が体感時間が短いとされる。
4.5原稿の使い方
小説の場合、論説文とは違い改行は自由に行える。
行を改めたときは一段下げる。
「しかしカギカッコで新たな行が始まるときはその限りではないというのが最近の主流である。また、主流では閉じカッコの前では句点は打たない」
――また、三点リーダー（…）とダッシュ（―）は二つで一つの扱いをする……。
§１、物語の作り方
1.1物語の最低条件
物語は、主人公が目的に向かって進むことによって始まり、その結果（成功、失敗）で終わる。目的に向かって進むには、そうするだけの能力と動機が必要である。言い換えれば、目的と目的に向かって進むだけの能力と動機があれば物語を作ることができる。
グレマスの行為項モデルでは、主人公と目的の他に四つの要素を物語に要求する。主人公と目的を合わせた六つの要素を列挙すると、主人公、送り手、援助者、敵対者、目的、受け手となる。送り手は主人公を目的に向かわせる動機を与える。主人公は目的を達成するために行動する。援助者は主人公に、目的を達成するための能力や機会を与える。敵対者は主人公の目的達成を阻む。受け手は、主人公が目的を達成することにより利益を得る。行為項を演じるのは必ずしも人物である必要はない。同一の存在が複数の行為項を演じても良いし、一つの行為項に複数の存在が当てはまっても良い。
1.2下位物語
目的を達成するために達成するべき目的を下位目的と呼ぶ。
下位目的も目的の一種であるので、下位目的を達成するための物語を作ることができる。それを下位物語と呼ぶことにする。
下位物語の例として、目的達成に必要な能力を得るであるとか、目的達成を阻むものを退治するとかが挙げられる。下位物語のさらに下位の物語もあるし、さらにその下位の物語もありうる。無限に下位物語を連続させることできる。
1.3起伏
物語に起伏をつけるために、主人公は目的を達成できないような危機に見舞われなければならない。危機は、約束を破る、悪行の報い、認知といった伏線によって引き起こされる。そして、約束を守る、善行の報い、認知などといった伏線によって危機を退ける力を得て、危機を乗り越えることができる。
また、読者の予想から差異のある状況を描くことで、読者の気をひきつけることができる。複線を置くために存在する場面を退屈なものにさせないために、差異のある状況を描く場合が多い。
また、生死・恋愛が絡むシチュエーションは読者を興奮させる。
1.4伏線
主人公の状況の変化は物語に起伏を与えが、それがそれまで物語の外部にあった要因によって起こると読み手は理不尽さを感じる。伏線の一つの役割は、大きな状況の変化を物語の内部要因によって行わせ、読者に理不尽さを感じさせないことである。もう一つの役割は物語の終わりで回収されることにより解決感を与えることであり、それにより読後感よく物語を終わらせることができる。
・ルフラン型の伏線
読者に一種知的な発見をさせ、はっと驚かせる効果がある。
ⅰ）約束―報い
順境から逆境、または逆境から順境と言ったような状況の大きな変化に用いられる。
報いが起こる以前に行われた約束を守っていた（破っていた）ことが原因となって、主人公の立場が大きく変わってしまう。
ⅱ）質問―答え
物語序盤・中盤に主人公に対してされた質問に対して、物語終盤で主人公が答える。主人公の成長や変化を表すのに効果的。
ⅲ）意味づけ―再現
ある現象・行為に対して意味づけをし、それが物語終盤で再現されることによって効果を生む。通常、目的の達成を暗示するような意味づけをし、目的が達成されなかったあとでその行為・現象が再現され、物語の悲劇性を緩和する目的で用いられる。
ⅳ）行為―行為
物語序盤で現れた行為・現象が物語終盤で現れることにより、はっと驚かせる。
ルフラン型の伏線は、会話や下位物語の中に置く。もしくは、伏線を置くために会話や下位物語を作ると良い。
・認知―逆転型の伏線
目的達成を阻むものが、あるものだと仮定して行動していたが、その仮定が正しくなかったことに気づくタイプの伏線。多くの場合、気づく前の行動が気づいた後に本来の意味とは反対の意味を持って主人公に跳ね返ってくる。
認知は、約束―報いの伏線によって引き起こすのが最も容易である。
主人公の目的を阻むものは四種類ある。カッコの中の左側は存在場所、右側は存在原因を意味する。
（自己，自己）例：主人公の性格の欠陥
（自己，他者）例：主人公の抱えるトラウマ
（他者，自己）例：主人公に対して恨みを持っている敵
（他者，他者）例：絶対悪
敵の仮定が４パターン、真実の敵が４パターンあるので、認知型の伏線には全てで16パターンあることになる。
1.5差異
差異は『～にもかかわらず』の形で表される。
①、能力がないにもかかわらず、行為を行なう。
②、立場がふさわしくないにもかかわらず行為を行なう。
③、動機がないにもかかわらず行為を行なう。
④、以前はAであったにもかかわらず、今はBである。
⑤、読者の予想ではCはDするものであるのに、CがEをする。
物語終盤であればそれまでの物語の流れからの距離（人物のそれまでの行動と今行っている行動の差異、等）を使えるが、物語冒頭ではそれを使えない。読者の日常生活の感覚からの距離を用いなければならない（例：バスケットボール選手からもらった、野球のバットのサイン）。
1.6物語を作る手順
①、主人公が向かう目的を定める。
②、主人公が見舞われる危機を定める。または、どのような差異がある状況に立たされるかを決める。
③、危機・差異が何故起こるのかを決める。（伏線の回収の仕方を決める）
④、危機がどのように回避されるのかを決める。（伏線の回収の仕方を決める）
⑤、伏線が置かれる場所を決める。（下位物語を作る）
⑥、必要ならば、下位物語にも①～⑤を施す。
⑦、物語（下位物語も含む）の適所に、差異による面白みを与える。
⑧、整合性を与える。
§２、物語の語り方
2.1場面と要約
場面は、情景と登場人物をその中に含む。誤読を防ぐためには、場面の開始の早い段階でそれを提示させなければならない。また、場面は三人称で語られるものであってもその場面の登場人物一人の感覚を通して語られたほうが読解が容易である。また、場所・時間は登場人物の心境や状況・未来を暗示する。
要約は、時間や場所の離れた場面同士をつなぐために存在する。
2.2台詞と地の文
台詞はカッコでくくられるため、必然的に強調される。また、地の文はカッコでくくられないため、必然的に目立たなくなる。便宜的に、台詞を記号Fで、地の文を記号Pで表すことにする。これは、音楽で強調されるフォルテと目立たなくなるピアノを意識してのことある。
例えばPPPFPというように、台詞が地の文に埋まっている場合、台詞は大きく強調される。こういった効果をねらうため、地の文を適当な場所におきたくなる。
そのために、
①、人物に演技をさせる（生活、行動・現象に対する反応）
②、周囲の変化（モブの行動、情景の変化）
③、台詞を地の文に入れる（食べたい、と宏は言った。）
といった方法がある。
特に③は、FFFPFのPとして用いれば、Fからの落差のために強調される。重要な台詞を強調するための手段として使える。
